Der Seitenblick auf die vergleichsweise seltenen Totenmale für Bürgerkriegstote oder gefallene Revolutionäre verweist uns auf einen erdrückenden Befund. Die Masse der Denkmäler, an die sich kultische Erinnerungsweisen, Gewalt zu verarbeiten, ankristallisierten, wurde den gefallenen Soldaten gewidmet. Wie immer parteilich verschieden besetzt und gedeutet, der dominante Totenkult beider Länder war und blieb primär soldatisch stilisiert. Und er lebte - zunehmend - von der Abgrenzung gegen Außen, vom Gegensatz der Nationen bzw. der Völker. Kein Wunder, dass wir unbeschadet vieler Unterschiede zahlreiche Entsprechungen finden, seien sie gleichzeitig oder seien sie, je nach Sieg oder Niederlage, zeitlich einander versetzt. Deshalb seien einige funktionale Äquivalente und strukturelle Analogien gezeigt.

Dass die Toten gemeinsam erinnert werden sollten - davon zeugt eine Grabkapelle, unter der preußische und französische Gefallene aus der Abwehrschlacht vor Berlin 1813 gemeinsam beigesetzt worden waren. 1854 erhielt dieser Friedhof den Status einer "offiziellen Gedenkstätte". Das Recht auf ein eigenes Grab und jedenfalls auf gegenseitige Grabpflege wurde 1871 im Frankfurter Frieden festgesetzt, in Versailles 1919 bestätigt und ist bis heute in Kraft. Hinter diesem Gebot gegenseitiger Grabpflege stand immer noch das Konzept eines Duellkrieges, der von sich einander anerkennenden und gleichberechtigten Soldaten ausgetragen werde. Deshalb waren auch gemeinsame Grablagen weiterhin möglich: aber die zunehmende Nationalisierung, wenn nicht der Soldaten, so doch ihrer ideologischen Programmierung, führte zu einer rigorosen Trennung auch der Leichen, wie in den Zeiten der Kreuzzüge.

Tendenziell lässt sich sagen, dass Denkmäler, die von den überlebenden Truppenteilen selber errichtet wurden, schlichter und ohne Pathos vom Massensterben zeugten: waren die Denkmäler doch oft zugleich die Grabmäler der - hier darf es wohl gesagt werden - Kameraden. Das bezeugen die zahlreichen deutschen und französischen Regimentsdenkmäler auf den Schlachtfeldern von 1870 in Elsass-Lothringen, wo es sogar zu einer Zusammenarbeit der Denkmalsstifter gekommen war. Seitdem gilt die Regel: je weiter fort vom Ort des tödlichen Geschehens, zeitlich oder räumlich, desto bombastischer fallen die Erinnerungsmale aus. In Frankreich motiviert vom wachsenden Revanchismus, verwaltet vom Souvenir Français, in Deutschland geleitet vom anschwellenden Nationalismus und getragen von entsprechenden Verbänden.

Die deutschen Äquivalente finden sich schon vor 1914, aber weit mehr nach der Niederlage 1918. Als Beispiel diene das Denkmal des vierten Garderegiments, das 1925 in Berlin errichtet wurde. Es zeigt einen mit einem Helm bedeckten Leichnam, nach einem Foto realistisch - also wohl aufgedunsen - nachgebildet. Es geht hier nicht um ein ästhetisches Urteil: schön ist für alle Denkmalstifter immer das, was sie unter einer vorgegebenen Finanzdecke überhaupt verwirklichen können. Entscheidend ist die gen Himmel gereckte Faust des Toten (ein häufiges Motiv, von Stalingrad bis zum Denkmal für Jean Moulin): sie fordert Rache, woran die einweihenden Redner denn auch keinen Zweifel ließen. Der übliche Spruch, dass es süß und ehrenwert sei, für das Vaterland zu sterben, wurde zitiert - in der ebenso üblichen Verkennung, dass Horaz diesen Spruch der unerfahrenen, übermütigen, kriegspielenden Jugend in den Mund gelegt hatte: er, der selber über Jahre hinweg verfemter Besiegter des Bürgerkrieges gewesen war, mochte es halb ironisch, halb nostalgisch gemeint haben.

Bereits 1918 entstand in Deutschland die Mythe "Im Felde unbesiegt", objektiv falsch, nur sozialpsychologisch nachvollziehbar. Sie führte zur knappsten Racheformel, vom Theologen Seeberg für die Studentenmale in Berlin geprägt: "Invictis victi victuri" - den Unbesiegten die Besiegten, die siegen werden - wie die drei Zeitekstasen der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft jetzt noch enger zusammengeführt wurden als schon 1813, und zwar ebenfalls ohne jeden Hinweis auf das ehedem christliche Jenseits.

Fasst man die Denkmalsgeschichte nach 1918, unsere beiden Länder vergleichend, zusammen, so lässt sich jedenfalls folgendes sagen: In Frankreich gibt es einen hohen Anteil nicht heroischer Trauermale, die trotz des Sieges die Witwen und Waisenkinder visualisieren (wie es das Beispiel von Corbie verdeutlicht). In Deutschland sind diese seltener, hier dominieren männlich heroische, dumpfe Trauermale, seien es abstrakte Altarsteine wie in Schinkels Wache seit 1930 (Tessenow) oder ruhende Krieger unter einem Bunker, wie in München seit 1924 (Bleeker). Während die Stilllage nach 1871 in beiden Ländern sehr eng verwandt war: Trauer bekundend, Sieg verkündend (deutsch) oder Sieg verheißend (französisch), entwickeln sich die Denkmäler nach 1918 stilistisch auseinander: die französischen pendeln weiterhin zwischen Trauer, Stolz und Sieg: alles offen demonstrierend. Die deutschen bedienen sich zunehmend einer expressiven oder bildlosen Sprache, die hilflos vom Heldentum zeugen soll, das Unfassbare kompensierend. Rein ikonographisch sind Rachebotschaften äußerst selten, pazifistische Denkmale waren aber in Deutschland, im Unterschied zu Frankreich, fast nirgends zustimmungsfähig.

Diese Befunde erweisen für Frankreich eine ungebrochene Tradition der dritten Republik, seit Douaumont sogar das katholische Lager integrierend. In Deutschland dagegen hat es die Republik nicht geschafft, die zwei Millionen Toten in einen eigenen politischen Totenkult einzubinden. Ein Vorgang, um die Parallele weiterzutreiben, für den Frankreich nach 1870 eine volle Generation benötigte - eine Zeitspanne also, innerhalb derer in Deutschland Hitler schon an die Macht gekommen und auch schon wieder ausgeherrscht hatte. Die Weimarer Republik hatte den Totenkult, im Gegensatz zur III. Republik, den Konservativen alleine überlassen - ein Schlüssel, ihren Untergang zu verstehen.

Freilich gibt es auch zahlreiche Konvergenzen zwischen beiden Ländern - wie könnte es anders sein. In Schapbach im Schwarzwald trauert der Vater um den Sohn, der nie mehr zurückkehrt - und so der alte Mann in Bras bei Verdun, der alles verloren hat. Oder Maillol schuf für Banyuls-sur-Mer jenen Sterbenden am Altarstein, der am Helm noch als Franzose erkenntlich ist, dessen Nacktheit aber, wie Maillol forderte, einen zeitlosen Anspruch enthielt: der Sterbende wird auf seinen Tod reduziert. Vielleicht noch stärker bringt das Lehmbruck ins Bild: sein "Gestürzter" ist am Schwertstummel ikonographisch noch als Soldat erkennbar. Aber die Nacktheit verzichtet auf jedes nationale Signal. Zurück bleibt eine Figur, die sowohl einen Verwundeten wie einen Sterbenden wie auch einen Trauernden darstellen kann. Alle drei Aspekte erläutern sich gegenseitig und weisen nicht mehr darüber hinaus. Wofür verwundet, wofür gestorben, wofür getrauert wird: das mitzuteilen enthält sich die Skulptur. Damit stehen wir, es war 1916, als die Skulptur erstmals aufgestellt wurde, vor eine Schwelle. Lehmbruck lässt die bisher überkommene Frage nach dem Wofür und Warum hinter sich, er verzichtet auf jede Sinnstiftung, um die Frage nach dem Sinn selber in Frage zu stellen. 1918 schrieb er ein letztes Gedicht "Wer ist noch da?" - und brachte sich um.

Nun ist dieser Durchbruch, der die Verzweiflung ins Bild bannt, der nur das "Wie" aufzeigt im Gestürzten, nicht denkbar ohne das Vorbild Rodins, das es Lehmbruck erst ermöglicht hatte, seinen eigenen Stil zu finden. Und Rodin war es, der schon nach 1871 eine analoge Transposition der Todesikonologie vollzogen hatte. Worauf beruht der Ruhm des weltweit bekannten "Ehernen Zeitalters"? Rodin hatte ursprünglich einen verwundeten Krieger mit Kopfbinde und Speer dargestellt. Damit wäre ein im traditionellen Sinnhorizont sich bewegendes Kriegerdenkmal entstanden. Durch den Verzicht auf die soldatischen Beigaben hat Rodin seinen Soldaten entnationalisiert und entmilitarisiert. Zurückgeblieben ist jener zaghaft zweifelnde Jüngling, der in unser Jahrhundert hineintaumelt, in das eherne, das keinen Sinn mehr bietet, höchstens fordert.